Évtizedelő - 1977 : Beindul a gőzkalapács

Ian Gillan Band: Scarabus - JLT Judas Priest: Sin After Sin - garael Meat Loaf: Bat Out Of Hell - Tomka Rainbow: On Stage - Turisas Styx: The Grand Illusion - Brinyó Thin Lizzy: Bad Reputation - garael Ian Gillan Band: Scarabus Ian Gillan neve hallatára valószí­nű minden rockzene rajongó felkapja a fejét, hiszen a Deep Purple énekeseként beí­rta magát a rock halhatatlanjai közé. 1969-1973 között 4 stúdió lemezt és minden idők legjobb koncert lemezét, a Made In Japan-t készí­tette el a fent emlí­tett csapattal. Azonban 1973 -ban Gillan és Ritchie Blackmore között olyannyira elmérgesedett a helyzet, hogy az énekes elhagyta a Purple-t. Egy kis ideig régi zenekarában, az Episode Sixben énekelt, majd 1976- ban belefogott szóló karrierje épí­tésébe. A Scarabus a 3. lemeze Ian Gillan mesternek, sőt, 1977 - ben a Scarabus előtt megjelent a Clean Air Turbulance cí­mű album is. Tehát az elmondhatjuk, hogy Gillan nem tétlenkedett ezekben az időkben, ám a siker valahogy elkerülte. Hogy mi ennek az oka? Talán a zenei irány, amit választott. A Scarabusra akár a jazz-rock kifejezést is lehetne alkalmazni, bár lehet, hogy ez a kategória nem fedi be teljesen a valóságot.. Mindenesetre a zene sokban különbözik a Purple munkásságától. Ennek oka nagy részben az, hogy a Purple zenei vonalának alakí­tói Blackmore és Lord voltak igazából, mí­g Gillan a már kész dalokba rakta bele saját egyéniségét, és formálta olyanra, amitől igazán emlékezetessé váltak. Ezzel az ég világon semmi baj nincsen, a Purple számok pont úgy voltak jók, ahogy elkészültek, csak talán ez adhat magyarázatot, hogy miért is nem ért el a Ian Gillan Band akkora sikereket, mint a Deep Purple. (Egy másik ok lehet, a kisebb mértékű sikerekre, hogy Blackmore Rainbowja ebben az időben élte aranykorát, és az ortodox hard rock hí­vők erre a bandára tekintettek úgy, mint a Purple örökösére). Mí­g saját bandájában Ő volt a vezér, és noha kitűnő énekes, dalszerzőként akkora nevet nem szerzett magának. A Scarabuson az Ian Gillan - ének, Ray Fenwick - gitár, Colin Towns - billentyűk, John Gustafson - basszus, Mark Nauseef - dob felállású ötös működik közre, és bár a zene eléggé "elvont", jazzes beütésekkl átszőtt hard rock, ami nehezen emészthető, több hallgatást igényel, a zenészek hibátlanul teljesí­tenek. Különösen Mark Nauseef dobos remekel, óriásit játszik az albumon, nagyon jól mennek neki a jazzes tempók is, igazi zseni. Gillan hangjára nem lehet panasz sőt, hozza azt, amit akkor igazán tudott. Hol kőkeményen, hol finoman, szép dallamosan énekel, és persze a védjeggyé vált, gigászi magasságú sikolyok is előjönnek. A fent leí­rtak ellenére maximálisan élvezhető album a Scarabus, igazán változatos nóták találhatók rajta. A nyitó tétel a lemez cí­madója egy remekül felépí­tett nóta, Gillan szikár, kemény énekével, nagyon "feeling-es" szerzemény ez, akár a progresszí­v jelzőt is rá lehet aggatni. A következő Twin Exhausted egy rock and roll jellegű, kellemes tempójú dal, Fenwick igen jól eltalált szólójával. A Poor Boy Hero már viszont igazán jazz-es mű, itt végre előkerülnek a jellegzetes sikolyok, amiket azért már nagyon várt az ember Gillantől. A Mercury High egyike a legnagyobb Gillan slágereknek, igazán kellemes hallgatni való ez a szám, talán a lemez legjobb nótája. Nagyon jól megí­rt, tökéletesen felépí­tett dal. A Pre-release ismét egy agyasabb, összetettebb darab, a már fentebb emlí­tett Nauseef játéka az, ami kiemelhető, bár Gillan lágyabb oldala is előkerül a nótában. A hatodik tétel a Slags To Bitches, ismét jazz-es hangvételű, hiba nélküli alkotás, azt hiszem ebben minden benne van. Az Apathy névre keresztelt dal, egy rockosabb szerzemény, bár a kicsit komplexebb ritmus képletek itt is jelen vannak. A Mad Elaine egy lüktető, klasszikus jazz-rock szerzemény, Colin Towns remek szólójával megspékelve. A Country Lights a lemezen már megszokott jazz-es érzetű, változatos nóta, akárcsak az azt követő Fool's Mate. Mindkét számnál igen kellemes, dallamos refrén van, Gillan helyenként brillí­rozik, és a már sokat dicsért Nauseef-Gustafson ritmus szekció is remekül teljesí­t. 30 év távlatából talán kijelenthető, hogy az akkori zenei piac nem volt felkészülve erre a lemezre, teljesen mást várt Ian Gillantől és csapatától, ami a Purple "háttere' miatt nem is volt meglepő. Hiszen aki a Smoke On The Water-t, vagy épp a Child In Time-ot énekelte, attól mindenki ezeknek a számoknak a folytatását várhatta. Mindent egybevéve kellemes hallgatni való ez a lemez, bár nagyon-nagyon meglepő alkotás a hard rock legnagyobb hangjától. A maga nemében zseniális, és bár Japánon kí­vül nem ért el számottevő sikereket, mégis érdemes meghallgatni, hiszen egy érdekes, kevéssé ismert oldalát mutatja meg Gillan ezen a lemezen, és ha másért nem is, énekesi teljesí­tménye miatt megéri esélyt adni neki. Én ezt tettem, és nem bántam meg. Judas Priest: Sin After Sin A horror irodalmában alapvetően kétfajta stí­lus alakult ki: az egyik, mely elsősorban az ismeretlen félelmeinkre alapozva hat bensőnkre, nem megnevezne az irtózatot, mí­g a másik egy direktebb formában, hatásos képi és hangvilággal fagyasztja meg az emberben a vért. Gondoljunk csak Lovecraftra, vagy Poe-ra, kik elsősorban a pszichét célszó í­rásaikkal érték el az elidegenedést, és velük szemben akár Shaun Hutson -ra, vagy Bram Stoker -re, kik "testbe öltötték" , plasztikusabbá tették az iszonyatot. Nos, ha a Black Sabbath-ot, és a Judas Priest-et vizsgáljuk, valahogy ezt a különbséget lehet ráültetni kettőjük zenei világára. A Sabbath lassan őrlő, belülről, gyomorból származó zsibbadós terrorfolyamatával szemben a Judas direktebb, megfoghatóbb, inkább a testre, mint a lélekre ható agresszió kifejezéssel teremtette meg a heavy metal archetí­pusát. Az együttes hatása túlmutat a puszta zeneiségen: olyan attitűdöt hozott létre, mely az óta is kí­sért a műfajjal szemben, egyesek szerint a túlélés eszközeként, mások szerint azonban az a tudatos társadalmi elszigetelődés és stigmatizáció legfőbb okozójaként., melyben az izolációs törekvés forrása a küldetéstudattal egybekötött "fertőzésmentes" értékrendszer. Mai szemmel már nem lehet tudni, menyi volt ebben a direkt szerepjátszás, mennyi a körülményekből és a környezetből fakadó kényszerű viselkedési forma, ám az biztos, hogy ez a sűrű doboscserén átesett, Ian Hill és K.K. Downling által alapí­tott banda - melynek nevét Atkins egy Bob Dylan dal cí­méből, a "The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest"-ből vette - olyan ikonná vált az idők folyamán, melynek értékállósága stí­lusoktól függetlenül is megkérdőjelezhetetlen. Az együttes első, klasszikus felállását - és a stí­lusteremtő éneklési és szí­npadmunka, valamint az ikergitározás humán alapjait - 1973 -ban érte el, mikor a régi énekes, Alan Atkins helyére egy bizonyos Rob Halford érkezett- John Hinch dobos, valamint Glen Tipton gitáros csatlakozásával. Jóllehet az első két album már olyan klasszikusokat tartalmazott, mint például a banda egyik himnuszává vált Ripper ( a thriller filmi világának igazából szinte zenei leképeződése a Judas univerzum), az igazi image-kialakulás az 1977-es Sin After Sin-re, illetve az utána következő Stained Class-re tehető. A jellegzetes, azóta sablonná koptatott szí­npadi mozdulatok, a "barázdabillegetés", a szólók felépí­tése, az agressziót sugárzó öltözet, s persze Halford egy bedurví­tott Mercury-t idéző testbeszéde akkoriban olyan újdonságot hoztak, melyek kiválóan alkalmasak voltak a metal konformitási igényének megjelení­téséhez, a sztárrá válás azonosulást kí­náló hatásmechanizmusának működéséhez. Persze mindezek nem sokat értek volna, ha nem születnek olyan dalok, melyek tökéletes zenei aláfestésként jelení­tették meg "az új idők szavát", olyan igényt megfogalmazva, mely addig csak a kisebb klubok mélyén parázslott, ám igazán a mainstream szí­npadokon lobbant lángra. A hangzás az addgiaktól addig sosem tapasztalt fémes keménységgel prezentálta a jellegzetes Judas pulzáló és egy jobb-bal-jobb ütéskombináció folyamatosságával zuhogó riffjeit, melyek felett az ének élettel teli, ám mégis dallamos refrénjei által teremtett hangulatbeli különbség emeli még egy szinttel feljebb az impulzivitást. A Sin After Sin-en még hallani persze valamit a nagy elődök pszichedelikus örökségéből - a Sinner és a Here Come The Tears elszállós részei ide utalnak vissza -, ám a hangsúly már inkább az erőszakos, folyamatos attack-on van, mint az elszállós merengésen. A Diamond and Rust igazi metalsláger, érzelmekkel telí­tett, ám a szentimentalizmus minden látszatát elkerülő fél lí­rai, mí­g a Starbreaker a dohogó gőzmozdony erejével tolja klasszikus riffjeit.- érdekes egyébként a korabeli glamra jellemző tapseffekt felbukkanása, amit talán csak itt találhatunk meg a Judas hatalmas életművében. A Last Rose Of Summer szerintem egy kissé halványabbra sikerült ballada, a Let Us Prey-ben azonban ismét a tempóké a főszerep. A Call For The Priest Hendrix örökségéből kinövő főriffje után pár nyugisabb pillanat következik, hogy aztán egy igazi Priest-es támadásban részesüljünk, a jellegzetes Halford-i hangszálakrobatikával, és málházó riffáradattal, zárásként mintegy előkészí­tve a következő lemezek már kiforrott Judas apokalipszisát., ami azonban már metal (had)történelem. Szuronyt szegezz, roham indulj! Meat Loaf: Bat Out Of Hell Igazán eredeti és innovatí­v előadók zenéjének jellemzése folyamán gyakran lehet a klisék túlzott használatának hibájába esni, illetve túlzásokkal érzékeltetni a zene professzionális és felettébb zseniális mivoltát, ám ez egyrészt talán bocsánatos bűn, másrészt a felelősség kizárólag a mélyen tisztelt alkotókra hárí­tható, hiszen azon tény okozata, miszerint a zenészek által létrehozott produktum befogadóra gyakorolt hatása a leí­rhatatlan élmény kategóriájának jeles tagja. Gondoljunk csak Ottlik Géza Iskola A Határon cí­mű könyvére: az elbeszélés, és az események átadhatatlanságát, közvetí­thetetlenségét kissé profán módon, de a zenére is lehet alkalmazni, konkrét esetünkben pedig Meat Loaf debütalbumára, az 1977-ben napvilágot látott Bat Out of Hell I-re, tekintve a muzsika érzelmi hatások tömkelegét kiváltó tulajdonságát. Michael Lee Aday barátunk már 1975-ben minden rock zenét és filmeket szerető ember számára ismerős lehetett, hiszen a The Rocky Horror Picture Show-beli szereplésével már bevonult a film, és ezzel párhuzamosan a rock zene történelmébe is, két évre rá pedig kénytelen, de nem kelletlen új fejezet bejegyzésére kényszerí­ttette a kritikusokat és laikusokat egyaránt, hiszen ki lehet jelenteni, pláne az eltelt kerek 30 év fényében, hogy amit Meat Loaf ezen albumával (és egész eddigi életművével) alkotott, azt előtte se, és eddig utána se senki, nemhogy utánozni, de még megközelí­teni se tudta. Ezen esetleg egyeseknek csupán nagyzolásnak tűnő állí­tás alátámasztása esetünkben könnyű, hiszen ha pusztán a tényekre szorí­tkozunk, a több mint 13 millió eladott példány igazán magáért beszél, amiből egy másik, a zenére vonatkoztatható tény is következik, mégpedig a BOOH tagadhatatlan popularitása. Azonban mivel mostanában, főleg rock/metál körökben, a szóra csak negatí­v felhangokkal tudnak tekinteni, valamelyest újra kell definiálni a szóban forgó fogalmat, hiszen esetünkben ez nem a szürkeséget, az értéktelenséget, az önállótlanságot, vagy éppen az eredetitlenséget takarja, hanem azon talentum manifesztációját, amely képes az egyetemes emberi emóciókat a zene köpenyébe csomagolva mindenkihez eljuttatni, szinte mindenki által befogadhatóvá tenni, még ha ez kissé giccsesnek is tűnhet. Ez a "transzfúzió" nem valósulhatott volna meg a 7 dal (mesebeli szám, mesebeli muzikális élmény) értelmi szerzője és komponistája, a dalí­rás terén szinte transzcendens képességekkel rendelkező Jim Steinman úr nélkül, akinek érdemeit sajnos sok felületes Meat Loaf rajongó esetleg el sem ismeri: hiba lenne a BOOH zsenialitását egy ember alkotói vénájának megtestesülésére redukálni. A dalok azonban Meat Loaf megalomániájának köszönhetően kelnek igazán életre és érik el a létezés legfelsőbb fokát. Kiváló mixer módjára keveri a nagy adagokban jelentkező wagneri opera hatásait a rock n roll-al, a "szentet" a "profánnal", a komolyat a viccessel, az érzelmeket a "tökösséggel". A cí­madó Bat Out Of Hell már rögtön magába foglalja az aktuálisan tárgyalt és a későbbi lemezek esszenciáját is: bár hosszú tétel, de minden másodpercéért kár lenne, ha nem került volna bele a végleges változatba. Ennél grandiózusabb, monumentálisabb számot í­rni még a mai napig is nehéz vállalkozás, az egész szám struktúra és dallamok szempontjából is felülmúlhatatlan: a zongorafutamokkal párhuzamosan a hideg is futkoshat a hallgató hátán, a gitárok szinte sí­rnak, és erre még rá tud rakni egy lapáttal Meat Loaf érzelmektől átitatott hangja, szinte emanálódnak az eddig elfojtott emóciók, ráadásul mindezt a hamisí­tatlan rock zene felől tolmácsolja Fasí­rt úr. És, hogy mekkorát szólhat ez koncerten, arra az 1993-as újrakiadásnak köszönhetően rögtön választ is kaphatunk a lemez végén: mit ne mondjak, brutálisan nagyot, szinte a földhöz szegez (ráadásul az introként előadott Bolero nagyon jó húzás)! A You Took The Words Right Out Of My Mouth (Hot Summer Nights) már tükrözi az énekes nemcsak hosszú számok, de hosszú számcí­mek iránti szinte perverz vonzódását, feltehetőleg ezzel is originalitását kí­vánván fokozni. Ez a dal is a lemez kissé giccsbe hajló vonalát erősí­ti, ám ezt mindig sikerül poénnal, vagy szarkazmussal ellensúlyozni (gondoljunk csak a számot felvezető párbeszédre, amely során a lány szinte szerelmes vallomást tesz, amire a válasz mindössze a sokatmondó "I bet you say that all to the boys", ami már önmagában is filozófiai értékű), a szám vége felé a tapsolással való kiegészí­tés pedig, mondjon akárki akármit, de igazán fantasztikus húzás. A Heaven Can Wait zeneileg a szokásos lassúszámok sémáját követi, ám az igazi zsenialitás bizonyí­téka, hogy még ezt a számot is meg tudja a rock Pavarottija tartalommal tölteni, és bebizonyí­tja, hogy a lágyabb melódiák harmóniáját is át tudja adni passziótól fűtött hangján. Komponálási főelv: zongora minél nagyobb mennyiségben, minél ügyesebben adagolva, ha kell kissé háttérbe húzódva, de a zenének mindenképp szükséges feltételeként létezve; szerencsére nem csak ebben a számban kap fontos szerepet. A szexualizált szaxofonszólóval indí­tó All Revved Up With No Place To Go igazi rock n roll nóta tipikus basszusával, táncoláshoz szükséges muzikális alapanyagként is jól funkcionálhat. Már itt is szerepet kap a háttérvokál, a kontrasztteremtés miatt természetesen női, ami később is gyakran megjelenik Meat számaiban. A Paradise By The Dashbore Lights az album talán második legemlékezetesebb darabja a cí­madó nóta mellett, a maga szintén epikus jellegével. Itt találkozhatunk először Ellen Foley zsigerekig ható, elemi erejű hangjával, először csak a kórusban, majd a "párbeszéd" során, amely a zenetörténet talán egyik legkiválóbb "férfi-nő" interakciója, egyszerűen zseniális! A zongora itt is főszerepet kap, nem véletlenül ilyen kiemelkedően jó ez a szám... A Two Out Of Three Ain't Bad és a For Crying Out Loud az ifjú szerelmesek kódexének bőví­tésére szolgál, a lassú dalok számát növelve meg kettővel, ám mindkettő másfajta zenei aspektusból közelí­ti ezt meg: az előbbi inkább a giccsesebb, szokványos tematikát alkalmazza, amit újfent a szöveggel ellenpontoz, mí­g az utóbbi a monumentalitást tartja fő szervező elvnek. Megkapó és megható egyben, ahogy Meat Loaf kiereszti a hangját, mintha csak egy profánabb imádságot hallanánk. A lemez elsöprő sikere természetesen nemcsak a két eddig emlí­tett úriembernek köszönhető, hiszen ez igazi csapatmunka, í­gy a producer, és egyben a gitáros szerepét is magára vállaló Todd Rundgren is oroszlánrészt vállalt a munkában, továbbá "Professor" Roy Bittan (aki leginkább még talán Springsteen E. Street Bandjéből lehet ismerős) eltéveszthetetlen zongorajátéka, Max Weinberg kissé háttérbeszoruló dobolása szintén hozzátették a magukét a produkcióhoz (élőben pedig a későbbi Kiss gitáros, Bruce Kulick is besegí­tett). Meat Loaf akár rock operának is nevezhető lemeze megérdemelten aratott hatalmas sikert, mind kommerciális, mind kritikai szempontból, amit legközelebb csak a BOOH 2. részével sikerült megközelí­teni, vagy felülmúlnia, de ezt már döntse el ki-ki maga, de tény, hogy mindkét lemez kikerülhetetlen mérföldkő a rock zene történetében. Tökéletes mestermunka, mi mást lehetne még mondani? Rainbow: On Stage JLT kollega csak nagyon kevesek számára nem kimerí­tő és minden igényt kielégí­tő retrospektí­v í­rása után igencsak fel kellene kötni a gatyeszt, hogy bármilyen újdonságoktól hemzsegő kontextust húzzak a pőre lemezkritika köré, - ezért azt meg sem próbálom. Amikor a CD-korszak hajnalán végleg leszámoltam a bakelit (na, ez pl. hülyeség volt...) és kazettaállományommal, ez a lemez azon az általam gondosan összeállí­tott listán szerepelt, amelyeknek a beszerzését nem lehetett sokáig halogatni, hiszen kortalan, trendektől független létező örök klasszikusról volt/van szó. Így is tettem, nem halogattam sokáig... Legnagyobb sajnálatomra a mai koncertlemezek döntő többsége kevés újdonságot jelent a stúdióváltozatokhoz képest, a kötelező pluszok (közönségénekeltetés, gitár,-és dobszóló) pedig amilyen gyilkos tud lenni a helyszí­nen hallgatva, sokszor olyan zsibbasztó és unalmas lemezen. Arról nem is beszélve, hogy a látvány, hangerő és hangulat feledtet és elfed olyan kisebb zenei malőröket, amelyek lemezbe préselve már kimondottan zavaróak. Ezért "kényszerülnek" a muzsikusok sokszor arra, hogy kitrükközzék ezeket a hibákat, vagy rosszabb esetben szinte újrajátsszák a koncertet a stúdióban, ezzel persze becsapva a rajongót. Mindezek ellenére persze nem állí­tom, hogy nem születnek zseniális koncertlemezek napjainkban is, de olyan önálló életet élő alapvetések, mint jelen cikk tárgya, aligha. A klasszikussá vált Intro (Somewhere Over The Rainbow) után berobbanó "Kill The King" még hű a stúdióverzióhoz, és bármennyire is tisztelem Jorn Lande munkásságát, szögezzük le; a tökéletes fokozhatatlan. Egyébként kiváló feldolgozáslemezén semmit nem tudott hozzátenni e dalhoz. Az arányos, jó értelemben vett élő megszólalás mai füllel hallgatva is hibátlan, Cozy Powell (RIP) játékának köszönhetően húz a nóta, mint az eke elé fogott ökör, Ronnie Dio pedig nincs még egy a világon. A "Man On The Silver Mountain" meganóta által keretbe foglalt "Medley" számomra nemcsak a lemez csúcspontja, de minden idők legjobb koncertfelvétele is. Blackmore és Tony Carey rövidke, de csodás blues-párbaja, a hirtelen berobbanó, majd néhány taktus után Dio lúdbőrös szólóénekébe csúszó "Starttruck" és a mindezt lezáró "Man..." alig 12 perce szimplán csak etalon. Nincs felesleges hangszeres időhúzás, pszichedelikus elszállás, csak tömény koherens zeneiség az elképzelhető legmagasabb fokon. Ráadásul soha nem játszották el szí­npadon kétszer ugyanazt, noha az egyes zenei elemek adottak voltak. Ez azóta sem sikerül senkinek ilyen szí­nvonalon, pedig remek zenészeknek nem vagyunk hí­ján mostanság sem. A "Catch The Rainbow" álomszép melódiáját talán egy picit továbbhúzzák a kelleténél, de ez csak magánvélemény, biztos van olyan, akinek egy pillanatnak tűnik még ez a negyedórás változat is. "Mistreated" és "Sixteenth Century Greensleeves" kb. húsz percben. Van aki nem ismeri? Sok újat nem tudok róluk mondani, minden másodpercük élmény. Régebben ugyan az volt a véleményem, hogy a "Mistreated" Dio hangjával nem az igazi, ez inkább a bluesban gyökerező Coverdale terepe, de szerencsére meggyógyultam, azóta pedig mindkét változatért rajongok. A lemez záró tétele a debütalbumon instrumentális változatban rögzí­tett Samwell-Smith/McCarty sláger, a Still I'm Sad. Jutalomjáték, méltó a lemez egészéhez. Az egyébként is fogós énektémát Dio előadása, egy új, magasabb létmódba emeli. Amikor az ember pedig azt hiszi, hogy a záróakkordot hallja és véget ért a csoda, a csendből elemi erővel szakad ki újra Dio torkából: "BUT,...STILL I'M SAAAAAAAAAAAAAAAAAD!" Szavakat hiába is keresünk rá, leí­rhatatlan, - mint ahogy a lemez egésze is az. Styx: The Grand Illusion Egy zenekar életében különböző időpontokban érkezhet a látványos siker. Vannak olyanok, akik hamar a csúcsra repülnek, vannak olyanok, akik évekig, évtizedekig küzdenek azért, hogy elérjék az áhí­tott elismerést. És persze van olyan előadó, aki sohasem jut el a kitűzött céljáig. A Styx azok közé a formációk közé tartozik, melyeknek hosszú, kemény munka hozta meg a "zenei boldogságot". Olyannyira "nem kapkodták el" az áttörést, hogy -bár előző albumaikon is fellelhető egy-egy nagy sláger - az első hatalmas sikert a hetedik albumuknál érték el. De ne rohanjunk ennyire előre... A Styx tagjainak története 1961-ben kezdődik Chicago-ban, ahol egy "The Tradewins" nevű csapat szórakoztatja a helyi bárok közönségét. A bandában egy testvérpár, John Panozzo dobos és Chuck Panozzo gitáros mellett egy Dennis DeYoung nevű, különleges hangú billentyűs énekes játszik. A zenekar hamarosan "TW4"-re változtatja nevét, és Chuck Panozzo hat húros hangszerét négy húrosra cseréli. Az í­gy megüresedett gitáros posztra két muzsikust is szerződtetnek. James Young és John Curulewski csatlakozása után nem sokkal egy újabb névváltozás következtében létrejön a Styx. A zenekar hamarosan leszerződik a Wooden Nickel Records-hoz és a tehetséges zenészek elkezdik "gyártani" albumaikat, melyeken szépen lassan egy addig nem hallott, új zenei világ kezd kialakulni. Az először nemes egyszerűséggel "aréna rock"-nak aposztrofált muzsika az évek során sok stí­lust elegyí­tve fordult át egy progresszí­v elemekkel tarkí­tott, sokszor a musicalek világába repí­tő, kemény alapokon nyugvó, ám gyönyörű dallamokkal átszőtt stí­lusú zenébe, melynek jellemzéseként ma már csak egy kifejezést használhatunk. Styx-es! Az 1972-es debütáló "Styx", az 1973-ban megjelent "Styx II" és "The Serpent Is Rising", az 1974-es "Man Of Miracles", majd az 1975-ös "Equinox" fokról fokra hódí­tja meg a -főleg amerikai - közönséget. A "Lady", vagy a "Suite Madam Blue" a zenekar ezen korszakának olyan dalai, melyeket a mai napig műsoron tartanak. 1975-ben történik az első nagy változás a Styx életében. Curulewski váratlanul, magánéleti problémákra hivatkozva elhagyja a zenekart. Helyére egy remek énekesi és zeneszerzői adottságokkal rendelkező gitáros, Tommy Shaw érkezik. Már vele készül az 1976-os "Chrystal Ball", melynek sikere már előrevetí­ti a Styx pályájának felfelé í­velését. Eljön 1977 júliusa és mielőtt New York-ot megrendí­tené a 25 órán át tartó hí­res áramszünet, megjelenik a "The Grand Illusion", mely a Styx addigi legsikeresebb korongja lesz. Ez az album az első a zenekar életében, mely eléri a tripla platina státuszt. Az album a cí­madó dallal kezdődik, mely nyitány szerű indí­tásával, Dennis DeYoung erősen teátrális énekével remek felütés. Már itt felfedezhetőek azok a jegyek, melyek a későbbiekben majd a zenekar "csúcstermékét", az 1981-es "Paradise Theater" albumot jellemzik. A musical hatású ének, a kemény riff, az elementális gitárszólók, a sok váltás miatt rendkí­vül izgalmas dallamvezetés már az első pillanatokban magával ragadják a hallgatót. A "Fooling Yourself (The Angry Young Man)" a Styx mindenkori "best of"-jának részévé vált. A jellegzetes billentyűs játékra épülő, intro után belépő akusztikus gitár kí­séreten szárnyaló Tommy Shaw énekdallam szinte repí­ti a dalt. A vokál, mint a Styx szerzemények legtöbbjében elképesztő. A reffrénnél, illetve az azt követő átkötő résznél hallató hangorgia tudatja velünk, hogy itt egy -minimum-"Queen"-i magaslatokban szárnyaló vokális teljesí­tményről van szó. A "Superstars" egy kicsit visszavesz az első két dal erős progresszivitásából. A nyers gitárbelépőre szépen felfekvő csodás vokál után újra Tommy Shaw énekét hallhatjuk. Egy szép, de rövidke gitárszóló és egy -jellegzetesen Styx-es - szí­npadias beszéd-ének után a visszatérő reffrén elhalkuló hangjaival ér véget a nóta, hogy átadja helyét a csapat egyik legnagyszerűbb dalának, melynek cí­me "Come Sail Away". Az album legterjedelmesebb, hat perc kilenc másodperc hosszan gördülő szerzeményét Denis DeYoung utánozhatatlan orgánumával előadott éneke határozza meg. A lí­rának induló dal második percében belépnek a gitárok és hamarosan felhangzik a reffrén, mely annak idején egész Amerikát levette a lábáról. A dal közepén egy kiállást követően Pink Floyd hatásokról árulkodó billentyűszólót hallhatunk, belépnek a Shaw, Young páros kemény gitárjai, majd a remek reffrén visszaérkezésével zárul a szerzemény. Kiemelkedő darab. A "Miss America" egy fricska, a saját szerzeményét éneklő és a gitárszólót játszó James Young tolmácsolásában. A már szinte megszokott szintetizátor intro és a menetrendszerűen érkező dögös riff után kezd "dalolni" Young, kinek hangjában mindig ott bujkál az ironizáló bohóc. A reffrén vokál támogatása- mondanom sem kell - ismét fergeteges. A következő szerzemény a "Man In The Wilderness", melynek hallgatásakor ismét Tommy Shaw hangjában gyönyörködhetünk, a lí­rai hangvételű szerzemény közepén pedig az énekes egy remek szólóját élvezhetjük. A "Castle Walls" egyértelműen a lemez legnagyobb í­vű szerzeménye. Az első két percben Dennis DeYoung érzelemtől átitatott éneke varázsol el minket, a középtájtól indulva pedig egy lehengerlő, változatos instrumentális rész szögezi a hangfalhoz a hallgatót. A végén természetesen jön az "ének-orgia", majd lágy gitárhangokkal cseng le a darab. Az album búcsú dala a -stí­lszerűen- Grand Finale cí­mre keresztelt két perces szösszenet tulajdonképpen összefoglalja az addig hallottakat. Áradnak a nagy í­vű dallamok, sí­rnak a gitárok és vége... A "The Grand Illusion" meghatározó albuma 1977-nek. A Styx elérte vele az áhí­tott sikert, megalapozta máig tartó, sok-sok szenvedéssel és sikerrel tarkí­tott karrierjét és megajándékozta a dallamos, grandiózus rockmuzsikát kedvelőket a zenekar pályájának első alapművével. 1981-ben érkezik majd a második... Thin Lizzy: Bad Reputation Az északi metal hangsúlyos szegmensei rádöbbentette a hallgatókat, hogy a fémzenének lehetnek folkos gyökerei: az alapvetően könnyebb dallamok ráadásul jól illeszthetőek a riffbázisú zenei stí­lus keményebb keretei közé. Ám nem szabad azt sem feledni, hogy a folkór kiapadhatatlan kincsesbányájának első feltárója - jóllehet északról - , ám korántsem a skandináv államokból érkezett: az í­r Phil Lynott nemcsak a "népzenei" rockot, de ikergitár szólós zenéje révén később a metalt is alapvetően befolyásolta. Persze a korabeli képregények egyik hősének nevét viselő banda hajtómotorja még elsősorban az akkori brit rhythm'n'blues és a pszichedelikus csapatok által játszott zenei irányvonalon indult el, legfőbb példaképének, Jimi Hendrixnek az örökségét felvállalva, ám a későbbi heavy metal csapatok is gyakran hivatkoztak az ikergitáros, a dallamokat a keményebb riffekkel remekül ötvöző "Lizzy birodalomra". A félig brazil származású Phyl Lynott félárvaként nőtt fel az ötvenes években a mélyen katolikus Írországban: az a pokol, ami végigkí­sérte gyermekkorát, egész életére kihatott. A gyermekkori frusztrációkat felnőttként sem tudta feldolgozni, az ital és a kábí­tószer pedig csak időlegesen tudta enyhí­teni a gyermekkorból gyökeredző feszültségeket. Éppen ez az állandó belső harc volt talán az egyik titka a banda sikerének, ez a kitörni vágyó érzelem-vulkán, melynek idegrendszer alapú remegését a hallgatóság is jól érezhette. A bandát Lynott ( basszgitár, ének) mellett Brian Downey (dob) és Eric Bell (gitár) - ki John Stanton helyére érkezett - alapí­totta, ám a sikerek a kemény munka ellenére egyelőre elmaradtak Valami hiányzott, valami, amire végül is egy sláger, illetve egy jól ismert turnébanda képében akadtak rá. A nóta az eredetileg tradí­cionális í­r kocsmadal, a Whiskey In The Jar volt - érdekes, hogy ezt a mai fiatalok körében többen ismerik a Metallica által - , a húzóbanda pedig a fergeteges bulikat adó Slade volt. A Thin Lizzy ismertté vált, ám ez az irányvonal nem tetszett a gitáros Eric Bellnek, ki aztán 1974-ben ki is szállt a csapatból, helyét pedig nem kisebb név vette át, mint Gary Moore. Az állandó ivászattal egybekötött féktelen világ azonban nem tetszett Moore-nak, í­gy hamarosan kivált az együttesből, melyben ekkor már egy ikergitáros felállás alapjai kezdtek megformálódni. Több tagcsere, és a viszonylag eredménytelen Nightlife, illetve Fighting album után végre megjött a siker is. A Boys Are Back In Town c. dal, és a Jailbreak album ráirányí­totta a figyelmet az akkoriban unikummal előrukkoló Thin Lizzy-re, és a következő album, a Bad Reputation Amerikában is meghozta a várva várt eredményeket. Lyzziék kiérdemelték a sikert: már a lemez kezdő számában ott van a romantikus hangulat, a folkból eredő dallamosság, és a rock húzóerejének szerencsés elegye, mely által széles spektrumát tudták megszólí­tani a korabeli potenciális közönségnek. A következő, cí­madó Bad Reputation már előrevetí­ti a metal- éveket azzal az ősriffel, mely aztán annyiszor felbukkan később, kiinduló alapját adva a döngölősebb heavy-nek. Nemhiába volt azonban Hendrix Lynott példaképe: az Opium Trail pszichedelikusan riffelő világa, és dallamai is a mestert idézik, csakúgy, mint a Killer Without A Cause, de a a Lizzy féle romantikából sem kapunk kevesebbet: a szerelemes lí­rai Southbound, az éjszaka hangulatát felidéző Downtown Sundown, a saxofonos támogatású A Dancing In The Moonlight a csapat slágeresebb világát jelení­tik meg. Szintén a patetikus lí­rát képviseli a That's Woman Gonna Break Your Heart, mely a vágyak csodás zenei megjelení­tője, a Dear Lord pedig egy nagyí­vű gitárfutammal ellátott rock gospel, remek befejezéseként az albumnak. A Bad Reputation után Gary Moore visszatért a bandába, hogy megalkossák a Lizzy történelem talán legerősebb albumát, a Black Rose-t, hogy aztán az újabb tagcserék később szétzilálják azt az egységes zenei képet - és Lynott egyébként is kiegyensúlyozatlan lelkivilágát -, mely a banda sikereinek elsődleges hordozója volt.